Müzik & Kültür

Yankee Hotel Foxtrot albümünü tarihleri akılda tutarak dinlemenin tuhaf bir yanı var. Wilco, albümün büyük bölümünü 11 Eylül 2001'den önce kaydetmiş ve aynı yılın ortalarında Reprise plak şirketine teslim etmişti. Buna rağmen albüm, Nisan 2002'de nihayet resmen yayımlandığında, sanki içine doğduğu dünyaya ürpertici bir biçimde uyum sağlıyordu. Şarkılar aksayan iletişimle, yorgun bir sevgiyle, Amerika'ya özgü imgelerle, mekanik parazitlerle ve neredeyse sıradanmış gibi dile getirilen korku anlarıyla doluydu. “Jesus, Etc.”, sarsılan yüksek binalara ve kaçıp giden seslere ilişkin imgeler içeriyordu. Bir başka şarkının adı “Ashes of American Flags” idi. Albüm ise giderek yükselen bir gürültü duvarının arasından “Yankee Hotel Foxtrot” sözlerini tekrarlayan gizemli bir radyo sesiyle sona eriyordu. Bunların hiçbiri 11 Eylül'e tepki olarak yazılmamıştı. Ne var ki 11 Eylül'den sonra dinleyicilerin bu unsurların en azından bir bölümünü yaşananların etkisiyle yorumlamaması neredeyse imkânsız hâle geldi. Hem dönemin eleştirmenleri hem de yıllar sonra albümü yeniden değerlendirenler bu etkiyi fark etti. Felaket, zaten var olan müziğin etrafına yeni bir çerçeve yerleştirmiş gibiydi.

Bu yüzden Yankee Hotel Foxtrot'u kehanet niteliğinde bir albüm, yaklaşan olayları bir şekilde sezmiş bir eser olarak görmek cazip gelebilir. Ancak albüme böylesine güçlü bir tarihsel anlam kazandıran şey için kehanet, muhtemelen en az ilginç açıklama. Wilco saldırıları öngörmedi. Üstelik albümde uğursuz gibi görünen bazı imgeler, olayların kronolojisi doğru biçimde ele alındığında gizemini büyük ölçüde yitiriyor. Asıl ilginç soru, kırılmadan önce yaratılmış bir müziğin kırılmadan sonra neden bu kadar doğal duyulduğu. Bu soru bizi rastlantıların ötesine, albümün doğduğu kültürel atmosfere götürüyor. Yankee Hotel Foxtrot, çeşitli dönüşümlerin aynı anda yaşandığı bir dönemde yapıldı: 1990'ların sonlarına damgasını vuran güçlü özgüven duygusuna giderek daha görünür hâle gelen bir huzursuzluk eşlik etmeye başlamıştı; rock müzisyenleri gürültü, elektronik sesler ve stüdyo müdahaleleriyle alışıldık şarkı yazım kalıplarını parçalıyordu; analog ve dijital kayıt teknolojileri iç içe geçiyordu; geleneksel plak endüstrisi ise şirketlerin sonuçlarını henüz tam kavrayamadığı yeni bir dünyayla karşı karşıya geliyordu. Bu yeni dünyada müzik, plak şirketleri istese de istemese de internet üzerinden yayılabiliyordu. Bütün bu gerilimleri 11 Eylül yaratmadı. Yalnızca bazılarını bir anda çok daha görünür kıldı.

There is something slightly strange about Louis Armstrong's place in American culture.

Armstrong came out of a musical world that now feels almost archaeological: New Orleans brass bands, ragtime, blues, vaudeville, riverboats, marching-band traditions, and the collective improvisation of the earliest jazz. His mentor was Joe "King" Oliver. He recorded with musicians such as Kid Ory and Johnny Dodds. Jelly Roll Morton and Sidney Bechet belonged to roughly the same pioneering generation.

Yet Armstrong somehow kept going.

Not merely in the sense that he continued to work. He remained famous.

By the 1950s he was appearing in movies and on television. In 1964, at age 62, his recording of "Hello, Dolly!" reached number one on the American pop chart, temporarily displacing the Beatles at the height of Beatlemania. Three years later he recorded "What a Wonderful World," the song that for many listeners today is more recognizable than anything from his revolutionary jazz recordings of the 1920s.

This creates an interesting historical question.

Why Armstrong?

Why did one musician from that primordial New Orleans jazz culture travel so much farther into mainstream American popular culture than almost everyone else who came out of it?

Armstrong was not literally the last survivor of early jazz. Some contemporaries lived nearly as long or longer. Nor was he the only astonishing musician the culture produced. But he seems to have accomplished something rarer: he escaped being contained by his own historical period.