Как Луи Армстронг вышел за пределы своей музыкальной эпохи

В том, какое место Луи Армстронг занимает в американской культуре, есть нечто немного странное.

Армстронг вышел из музыкального мира, который сегодня кажется почти археологической древностью: новоорлеанские духовые оркестры, регтайм, блюз, водевиль, речные пароходы, традиции маршевых оркестров и коллективная импровизация самого раннего джаза. Его наставником был Джо «Кинг» Оливер (Joe “King” Oliver). Он записывался с такими музыкантами, как Кид Ори (Kid Ory) и Джонни Доддс (Johnny Dodds). Джелли Ролл Мортон (Jelly Roll Morton) и Сидни Беше (Sidney Bechet) принадлежали примерно к тому же поколению первопроходцев.

Но Армстронг каким-то образом продолжал свой путь.

И дело не просто в том, что он продолжал работать. Он оставался знаменитым.

В 1950-е он снимался в кино и появлялся на телевидении. В 1964 году, когда ему было 62, его запись "Hello, Dolly!" возглавила американский поп-чарт, на время потеснив Beatles в разгар битломании. Три года спустя он записал "What a Wonderful World" — песню, которую сегодня многие слушатели узнают скорее, чем любую из его революционных джазовых записей 1920-х.

Отсюда возникает любопытный исторический вопрос.

Почему именно Армстронг?

Почему один музыкант из той первозданной культуры новоорлеанского джаза сумел проникнуть в американскую массовую культуру гораздо глубже почти всех остальных, кто из неё вышел?

Армстронг не был буквально последним из живых представителей раннего джаза. Некоторые его современники прожили почти столько же или даже дольше. И он был не единственным поразительным музыкантом, которого породила эта культура. Но, похоже, ему удалось нечто более редкое: он не остался в границах собственной исторической эпохи.

Мир гигантов, а не один гений среди любителей

Эту историю легко было бы рассказать так, будто Армстронг просто возвышался над музыкантами рангом пониже. На деле всё было не совсем так.

Кинг Оливер — один из основоположников новоорлеанского джаза, выдающийся корнетист, руководитель оркестра и наставник самого Армстронга. Джелли Ролл Мортон был грозным пианистом, композитором, аранжировщиком и мастером саморекламы; его ансамбль Red Hot Peppers оставил после себя одни из важнейших записей 1920-х. Сидни Беше был настолько самобытным импровизатором, что вполне может претендовать на звание одного из первых великих джазовых солистов. Кид Ори — важный руководитель оркестра и тромбонист, чья карьера протянулась от раннего новоорлеанского джаза до возрождения традиционного джаза десятилетия спустя.

А сама музыка вокруг них менялась.

Ранний новоорлеанский джаз часто строился на коллективной импровизации: труба, кларнет, тромбон и ритмические инструменты вели переплетающийся разговор, а не просто ждали своей очереди за спиной солиста. Библиотека Конгресса, например, называет "Black Bottom Stomp" Мортона, записанную в 1926 году, сложным образцом этой новоорлеанской ансамблевой традиции.

Армстронг вырос внутри этого музыкального языка.

А затем помог перестроить его грамматику.

В его записях с Hot Five и Hot Seven, сделанных с 1925 по 1928 год, отдельный импровизатор всё чаще оказывался в центре внимания. Библиотека Конгресса называет Армстронга первым великим солистом джаза, а историки нередко рассматривают эти записи как часть перехода от музыки, сосредоточенной на ансамбле, к музыке, в которой всё большее значение приобретал отдельный импровизатор.

Это важное различие.

Армстронг не просто исключительно хорошо играл уже существовавшую музыку. Он был исключительно хорош именно в том, что указывало на её будущее.

Музыкант может господствовать в своей эпохе, а затем остаться в ней, когда всё вокруг изменится. Первое большое преимущество Армстронга состояло в том, что одну из перемен отчасти совершил он сам.

Первый выход за пределы эпохи: стать больше раннего джаза

К середине 1920-х импровизации Армстронга уже поражали других музыкантов.

Когда в 1924 году он присоединился к оркестру Флетчера Хендерсона (Fletcher Henderson) в Нью-Йорке, его манера изменила звучание и без того успешного коллектива. Библиотека Конгресса отмечает влияние его прихода на таких записях, как "Sugar Foot Stomp": там его развёрнутое соло заметно выделяется на фоне привычного языка танцевального оркестра.

Затем появились записи Hot Five и Hot Seven.

Они утвердили Армстронга не только как важного новоорлеанского музыканта, но и как образец для джаза, в котором соло играло всё более значительную роль. Его ритмическую фразировку, мелодическую изобретательность и чувство свинга другие музыканты могли перенимать даже тогда, когда джаз уходил от конкретного стиля, в котором научился играть Армстронг.

Уже одно это отчасти объясняет, почему Армстронг не разделил судьбу некоторых предшественников.

Музыка Кинга Оливера оставалась гораздо теснее связана с коллективным новоорлеанским стилем. Оливер продолжал выступать, но проблемы со здоровьем, перемена вкусов и финансовые трудности подточили его карьеру. Он умер в 1938 году, по некоторым сведениям — в бедности.

У Джелли Ролла Мортона трудность была другой. Мортон был чрезвычайно изобретательным музыкантом, но при этом очень дорожил собственным представлением о том, каким должен быть джаз. К 1930-м музыкальная индустрия всё чаще считала его стиль с новоорлеанскими корнями старомодным. Рассказ Библиотеки Конгресса о карьере Мортона описывает, как с переменой вкусов его дела пошли на спад, хотя интерес к его творчеству возродился незадолго до смерти музыканта в 1941 году.

Армстронг к тому времени уже избежал этой ловушки.

Но одним музыкальным новаторством всё равно не объяснить того, что произошло дальше.

Второй выход: он умел петь

У Армстронга был ещё один инструмент, оказавшийся почти столь же важным, как его труба.

По общепринятым меркам его голос вряд ли подходил для поп-певца. Он был хриплым, шершавым и сразу узнаваемым своей необычностью. Но то, что могло казаться недостатком, сделало его неповторимым.

Ещё важнее было то, что Армстронг делал с ритмом песни.

Он обращался с мелодией почти так же, как с трубной партией: задерживал фразы, забегал вперёд относительно доли, менял очертания нот и превращал обычные слова в глубоко личные ритмические высказывания. В скэт-пении он шёл ещё дальше, превращая человеческий голос в нечто среднее между речью и инструментальной импровизацией.

Выставка Библиотеки Конгресса, посвящённая джазовым певцам, представляет Армстронга как важного новатора не только в инструментальной музыке, но и в вокале, включая скэт. Его влияние как певца распространилось далеко за пределы круга музыкантов, чей голос хоть сколько-нибудь напоминал его собственный.

Это дало карьере Армстронга удивительный запас прочности.

Мода на разные манеры игры на трубе могла приходить и уходить. Биг-бэнды могли перестать окупаться. Музыканты бибопа могли выработать гармонический язык, разительно отличавшийся от языка Армстронга.

Но Армстронг всё ещё мог подойти к микрофону и спеть песню.

С возрастом это становилось всё важнее.

Постепенно его карьера всё меньше зависела от того, считала ли публика его самым технически продвинутым трубачом на свете. Она стала зависеть от вещи, которую куда труднее сделать устаревшей: хотели ли люди слушать Луи Армстронга.

Третий выход: он был ещё и артистом

Пожалуй, это самая неудобная часть истории, но без неё трудно понять, почему карьера Армстронга длилась так долго.

Армстронг умел быть невероятно смешным.

Он гримасничал. Шутил. Рассказывал истории. Обыгрывал собственный сиплый разговорный голос. Его мимика стала частью выступлений. У него было превосходное чувство комического момента и необычайно непосредственный контакт с публикой.

Кое-что в этой сценической манере пришло из водевиля и других развлекательных традиций его молодости. Позднее некоторые черты публичного образа Армстронга вызывали у следующих поколений беспокойство — особенно широкая улыбка и утрированные манеры, которые могли напоминать расовые стереотипы, унаследованные от менестрельных шоу. Эта критика зазвучала особенно громко, когда у молодых чернокожих музыкантов появились иные представления о том, как держаться перед публикой.

За этим стоит сложная расовая история, от которой нельзя просто отмахнуться.

Но и считать комический дар Армстронга лишь чем-то навязанным ему извне тоже было бы неверно.

Архивные материалы Дома-музея Луи Армстронга, посвящённые Армстронгу как комическому артисту, показывают, насколько осознанно и успешно он работал в комедии, особенно по мере развития своей кинокарьеры. В 1930-е, когда его менеджером был Джо Глейзер (Joe Glaser), Армстронг всё активнее осваивал звукозапись, радио, Бродвей и кино, не ограничиваясь джазовой сценой.

Это создавало ещё одно различие между Армстронгом и даже некоторыми из его ближайших музыкальных соперников.

Сидни Беше, например, был поразительно самобытным музыкантом. Со временем он снискал огромную славу во Франции, где провёл значительную часть поздней жизни. Биография Беше, подготовленная Службой национальных парков США, ясно показывает, насколько велико было его признание.

Но в американских массовых медиа Беше так и не стал фигурой масштаба Армстронга.

Армстронг мог играть блестящий джаз.

А мог ещё и вести весь вечер.

Это сочетание оказалось на редкость пригодным для самых разных сцен.

Каждая новая медиаформа давала ему ещё одну жизнь

Карьера Армстронга совпала со стремительным развитием массовых медиа XX века, и ему снова и снова удавалось успеть на следующий поезд.

Грампластинки вынесли его музыку за пределы клубов.

Бродвей ещё больше расширил его аудиторию. В 1929 году он выступал в постановке Hot Chocolates, исполняя "Ain't Misbehavin'".

На радио пригодились его голос и личность — то, чего не могла передать одна лишь инструментальная музыка.

Кино сделало его лицо узнаваемым.

Телевидение появилось в его жизни достаточно поздно, чтобы многие музыканты первого поколения джаза так и не получили настоящего шанса выйти на экран. Армстронг получил.

Путеводитель Библиотеки Конгресса по материалам о Луи Армстронге и Лил Хардин Армстронг прослеживает этот долгий путь через звукозапись, Бродвей, гастроли, радио, кино и телевидение. Там же говорится о важной роли Джо Глейзера, который стал менеджером Армстронга в 1935 году и искал для него возможности, выходившие далеко за рамки карьеры записывающегося музыканта.

Это была не случайная известность, сопутствовавшая джазовой карьере.

Она стала частью самой карьеры.

К тому времени, когда музыкальная мода вновь сменилась, слава Армстронга уже не зависела целиком от моды на джаз.

Его узнавали люди, которым и в голову бы не пришло купить джазовую пластинку.

Долгая жизнь имела значение, но не объясняет всего

Было у Армстронга и одно преимущество, простое до жестокости: он прожил достаточно долго, чтобы все эти разные карьеры успели сложиться вместе.

Кинг Оливер умер в 1938 году.

Джелли Ролл Мортон — в 1941-м.

Сидни Беше дожил до 1959 года.

Армстронг — до 1971-го.

Это дало публике десятилетия, на протяжении которых она могла встречать его снова и снова, пока культура вокруг менялась.

Но одной продолжительностью жизни ничего не объяснить.

Кид Ори, родившийся в 1886 году, принадлежал к ещё более раннему новоорлеанскому поколению. Он играл с Армстронгом, Оливером и Мортоном, во время Великой депрессии ушёл из музыки, успешно вернулся в годы возрождения традиционного джаза в 1940-е, продолжал выступать до 1960-х и умер в 1973 году — на два года позже Армстронга.

Так Ори невольно стал своего рода контрольным примером для историка.

Он пережил свою эпоху.

Его музыка пережила свою эпоху.

Его репутация пережила свою эпоху.

Но Луи Армстронгом он не стал.

Значит, со временем сложилось что-то ещё.

Четыре карьеры в одной

Взгляните на Армстронга в четыре разных момента — и странность станет заметнее.

В 1920-е перед нами молодой импровизатор-революционер, который помогает менять саму архитектуру джаза.

В 1930-е — руководитель оркестра, певец, радиоведущий и киноактёр.

В 1950-е — гастролирующая по всему миру звезда, руководитель ансамбля All Stars, партнёр по выступлениям таких артистов, как Элла Фицджеральд, и знакомое лицо американской индустрии развлечений.

А затем наступает 1964 год.

Beatles преображают американскую популярную музыку. Рок становится языком молодёжной культуры. Мир, в котором вырос Кинг Оливер, кажется принадлежащим другому столетию.

И Луи Армстронг выпускает "Hello, Dolly!"

9 мая 1964 года 62-летний Армстронг возглавил Billboard Hot 100, вытеснив с первого места "Can't Buy Me Love". Подробная история "Hello, Dolly!", опубликованная Домом-музеем Луи Армстронга, передаёт всю невероятность момента: Армстронг потеснил самих Beatles.

Трудно вообразить более наглядное свидетельство того, о чём идёт речь.

Музыкант, чья профессиональная карьера в звукозаписи началась в 1923 году с партии второго корнета рядом с Кингом Оливером, в 1964-м возглавил американский поп-чарт.

Между этими двумя Луи Армстронгами пролегал сорок один год музыкальной истории.

И всё же в обоих безошибочно узнавался один и тот же человек.

Стать жанром в единственном числе

Возможно, это и было последним и самым важным приспособлением Армстронга к переменам.

Ему больше не нужно было олицетворять собой современный джаз — каким бы тот ни был в очередной момент.

В эпоху бибопа молодые трубачи, такие как Диззи Гиллеспи и Майлз Дэвис, могли уйти далеко вперёд от Армстронга в гармонии и стиле, так и не потеснив его по-настоящему. Они состязались внутри развивающегося современного джаза.

Армстронг же всё больше существовал вне этого состязания.

Он стал отдельной категорией.

Звук его трубы, певческий голос, улыбка, словечки, юмор и манера держаться на сцене слились в настолько яркий публичный образ, что музыкальная мода могла меняться вокруг него, не затмевая его самого.

Это не значит, что каждое его решение было смелым художественным экспериментом. Скорее наоборот. Некоторые поздние записи Армстронга были просто добротной популярной музыкой. Кое-кто из критиков считал, что он отказался от революционных возможностей своей молодости.

Но если оценивать позднюю карьеру Армстронга только по тому, оставался ли он в авангарде джаза, можно упустить происходившее.

Импровизатор-революционер решил другую задачу.

Он научился оставаться понятным культуре, не притворяясь молодым.

Когда биг-бэнды пришли в упадок, он возглавил меньший ансамбль All Stars. Когда одной инструментальной виртуозности уже было недостаточно для целого представления, более важным стало пение. Когда менялась популярная музыка, он исполнял популярные песни по-своему. Когда появлялись новые массовые медиа, он появлялся и там. При этом неизменность его личности делала все эти повороты не столько превращениями, сколько продолжением пути одного и того же человека. Биография Армстронга на сайте его Дома-музея даёт хороший обзор этого необычайно долгого пути.

Возможно, именно поэтому Армстронг выглядит таким одиноким, когда мы оглядываемся на зарю джаза.

Он был не единственным, кто её пережил.

Не единственным гением.

И даже не единственным музыкантом раннего джаза, которому удалось возродить или продлить свою карьеру.

Армстронга отличало сочетание всего сразу.

Выдающийся дар импровизатора позволил ему выйти за пределы ансамблевого языка, с которого он начинал. Пение — за пределы инструментального джаза. Артистизм — за пределы аудитории, состоявшей из ценителей музыки. Радио, кино и телевидение — за пределы самой джазовой культуры. Работа менеджера помогла превратить эти способности в новые возможности. Долгая жизнь дала всему этому десятилетия, чтобы набирать силу.

И на протяжении всего пути Армстронг оставался настолько узнаваемой личностью, что все эти стороны его карьеры складывались в единое целое.

Луи Армстронг не оставил ранний джаз позади. Он взял его с собой.

Пожалуй, это и есть самое странное в этой истории.

Нить, уходящая к Кингу Оливеру, новоорлеанским духовым оркестрам, регтайму, водевилю и самым ранним джазовым записям, каким-то образом всё ещё звучала в американской поп-звезде времён битломании.

Со временем большинство музыкантов становятся неотделимы от эпохи, которая их породила.

А Луи Армстронг каким-то образом стал неотделим от Луи Армстронга.

Что почитать дальше

Для тех, кто хочет узнать об этой истории больше:

• Дом-музей Луи Армстронга, «Биография» — Краткий обзор карьеры Армстронга: от Нового Орлеана и записей Hot Five и Hot Seven до поздней международной славы и успеха в поп-чартах.

• Библиотека Конгресса, «Луи Армстронг и Лиллиан „Лил“ Хардин: путеводитель по материалам» — Особенно полезный источник о том, как Армстронг перешёл из мира джаза 1920-х на Бродвей, гастрольные сцены, радио, в кино и на телевидение.

• Библиотека Конгресса, Национальный реестр звукозаписей: записи Hot Five и Hot Seven — Материалы о записях 1925–1928 годов, благодаря которым Армстронг стал главным солистом раннего джаза.

• Служба национальных парков США, «История новоорлеанского джаза» — Более широкая история музыкальной культуры, породившей Армстронга, Мортона, Оливера, Беше, Ори и других новоорлеанских первопроходцев.

• Дом-музей Луи Армстронга, «История ‘Hello, Dolly!’» — Подробный рассказ о невероятном хите 1964 года, который вывел Армстронга на первое место в разгар битломании.