Hvorfor forblev Louis Armstrong en amerikansk mainstreamstjerne længe efter, at den tidlige jazzverden i New Orleans, som havde formet ham, var gledet over i historien? Et blik på den usædvanlige kombination af musikalitet, sang, showmanship, medietække, management og lang levetid, der gjorde det muligt for Armstrong at undgå at blive fanget i sin egen epoke.
Der er noget lettere besynderligt ved Louis Armstrongs plads i amerikansk kultur.
Armstrong kom fra en musikalsk verden, der i dag næsten føles arkæologisk: brassbands fra New Orleans, ragtime, blues, vaudeville, flodbåde, marchorkestertraditioner og den kollektive improvisation i den tidligste jazz. Hans mentor var Joe "King" Oliver. Han indspillede med musikere som Kid Ory og Johnny Dodds. Jelly Roll Morton og Sidney Bechet tilhørte omtrent den samme pionergeneration.
Alligevel fortsatte Armstrong på en eller anden måde.
Ikke blot i den forstand, at han blev ved med at arbejde. Han forblev berømt.
I 1950'erne optrådte han i film og på tv. I 1964, som 62-årig, nåede hans indspilning af "Hello, Dolly!" førstepladsen på den amerikanske pophitliste og skubbede midlertidigt Beatles væk fra toppen midt under Beatlemania. Tre år senere indspillede han "What a Wonderful World", den sang, som for mange lyttere i dag er mere genkendelig end noget fra hans revolutionerende jazzindspilninger fra 1920'erne.
Det rejser et interessant historisk spørgsmål.
Hvorfor Armstrong?
Hvorfor nåede én musiker fra denne oprindelige New Orleans-jazzkultur så meget længere ind i den brede amerikanske populærkultur end næsten alle andre, der kom ud af den?
Armstrong var ikke bogstaveligt talt den sidste overlevende fra den tidlige jazz. Nogle af hans samtidige levede næsten lige så længe eller længere. Han var heller ikke den eneste forbløffende musiker, kulturen frembragte. Men han synes at have opnået noget sjældnere: Han undslap at blive indespærret i sin egen historiske periode.
Det ville være let at fortælle historien, som om Armstrong ganske enkelt ragede op over et felt af mindre betydelige musikere. Sådan var det ikke rigtig.
King Oliver var en af New Orleans-jazzens grundlæggende kornetister og orkesterledere og Armstrongs egen mentor. Jelly Roll Morton var en formidabel pianist, komponist, arrangør og selvpromotor, hvis Red Hot Peppers stod bag nogle af 1920'ernes mest definerende indspilninger. Sidney Bechet var en improvisator med så stærk en personlig stil, at han med god grund kan regnes blandt jazzens første store solister. Kid Ory var en vigtig orkesterleder og trombonist, hvis karriere strakte sig fra den tidlige New Orleans-jazz til genoplivningen af traditionel jazz årtier senere.
Selve musikken forandrede sig omkring dem.
Den tidlige New Orleans-jazz byggede ofte på kollektiv improvisation: trompet, klarinet, trombone og rytmeinstrumenter skabte en sammenvævet samtale i stedet for blot at vente bag en fremhævet solist. Library of Congress beskriver for eksempel Mortons "Black Bottom Stomp" fra 1926 som et raffineret eksempel på denne ensembletradition fra New Orleans.
Armstrong kom direkte ud af dette musikalske sprog.
Derefter var han med til at ændre dets grammatik.
Hans Hot Five- og Hot Seven-indspilninger fra 1925 til 1928 placerede i stigende grad den enkelte improvisator i centrum. Library of Congress beskriver Armstrong som jazzens første store solist, mens historieskrivningen om perioden ofte ser disse indspilninger som en del af overgangen fra en ensemblecentreret musik til en musikform, hvor den enkelte improvisator fik stadig større betydning.
Den forskel er vigtig.
Armstrong var ikke blot usædvanligt dygtig til at spille den musik, der allerede fandtes. Han var usædvanligt dygtig på en måde, der pegede frem mod det, musikken var ved at blive til.
En musiker kan dominere en epoke og alligevel blive strandet, når epoken ændrer sig. Armstrongs første store fordel var, at en af forandringerne til dels var hans egen.
Allerede midt i 1920'erne vakte Armstrongs improvisation opsigt blandt andre musikere.
Da han sluttede sig til Fletcher Hendersons orkester i New York i 1924, ændrede hans tilgang lyden af et allerede succesfuldt band. Library of Congress fremhæver den virkning, Armstrongs ankomst havde på indspilninger som "Sugar Foot Stomp", hvor hans lange solo tydeligt skiller sig ud fra det omgivende danceband-sprog.
Så kom Hot Five- og Hot Seven-pladerne.
Disse indspilninger etablerede Armstrong ikke blot som en vigtig musiker fra New Orleans, men som forbillede for den stadig mere solistcentrerede jazz, der fulgte. Hans rytmiske frasering, melodiske opfindsomhed og sans for swing blev noget, andre musikere kunne tage til sig, selv mens jazzen bevægede sig væk fra den præcise stil, Armstrong selv havde lært at spille.
Alene dette er med til at forklare, hvorfor Armstrong ikke fik samme skæbne som nogle af sine forgængere.
King Olivers musik forblev langt tættere knyttet til den kollektive New Orleans-stil. Oliver fortsatte med at optræde, men helbredsproblemer, skiftende smag og økonomiske vanskeligheder undergravede hans karriere. Han døde i 1938, efter sigende i fattigdom.
Jelly Roll Mortons problem var et andet. Morton var både enormt nyskabende og enormt knyttet til sin egen forestilling om, hvad jazz var. I 1930'erne begyndte musikbranchen i stigende grad at betragte hans New Orleans-forankrede stil som gammeldags. Library of Congress' gennemgang af Mortons karriere beskriver, hvordan hans position svækkedes, efterhånden som smagen ændrede sig, selv om interessen for hans værk blev genoplivet kort før hans død i 1941.
Armstrong var allerede kommet ud af den fælde.
Men musikalsk innovation alene forklarer stadig ikke, hvad der skete bagefter.
Armstrong havde endnu et instrument, som skulle vise sig næsten lige så betydningsfuldt som hans trompet.
Efter konventionelle standarder burde hans stemme ikke have gjort ham til popsanger. Den var ru, grynet og øjeblikkeligt særpræget. Men netop de tilsyneladende begrænsninger gjorde den umiskendelig.
Endnu vigtigere var det, Armstrong gjorde rytmisk med en sang.
Han behandlede en melodi næsten på samme måde som en trompetlinje: Han forsinkede fraser, lagde sig foran taktslaget, formede toner om og bøjede almindelige sangtekster til dybt personlige rytmiske udsagn. Hans scat-sang førte det samme princip endnu længere og gjorde den menneskelige stemme til noget mellem tale og instrumental improvisation.
Library of Congress' udstilling om jazzsangere behandler Armstrong som en vigtig fornyer ikke kun som instrumentalist, men også som sanger og scat-sanger. Hans indflydelse som vokalist skulle række langt ud over de musikere, der lød bare nogenlunde som ham.
Det gav Armstrong en bemærkelsesværdig form for karrieremæssig forsikring.
Trompetstile kunne komme og gå. Bigbands kunne blive kommercielt urentable. Bebopmusikere kunne udvikle et harmonisk sprog, der var dramatisk anderledes end Armstrongs.
Men Armstrong kunne stadig gå hen til mikrofonen og synge en sang.
Det blev stadig vigtigere, efterhånden som han blev ældre.
Hans karriere holdt gradvist op med at afhænge af, om publikum betragtede ham som den teknisk mest avancerede trompetist i verden. I stedet kom den til at afhænge af noget, der var langt vanskeligere at gøre forældet: om publikum ønskede at høre Louis Armstrong.
Det er måske den mindst bekvemme del af historien, men Armstrongs lange karriere er svær at forstå uden den.
Armstrong kunne være meget morsom.
Han lavede grimasser. Han jokede. Han fortalte historier. Han legede med sin egen hæse talestemme. Hans ansigtsudtryk blev en del af hans optrædener. Han havde en stærk komisk timing og en usædvanligt direkte kontakt med sit publikum.
Noget af dette scenesprog kom fra vaudeville og andre underholdningstraditioner fra hans ungdom. Senere generationer fandt til tider dele af Armstrongs offentlige persona problematiske, især det brede grin og de overdrevne manerer, som kunne minde om racistiske stereotyper med rødder i minstrelsy. Kritikken blev særligt markant, efterhånden som yngre sorte musikere udviklede andre forestillinger om, hvordan man burde fremstille sig selv offentligt.
Der ligger en kompliceret racehistorie her, som ikke bør fejes til side.
Men det giver heller ikke mening blot at betragte Armstrongs komiske instinkter som noget, der blev påtvunget ham.
Louis Armstrong House Museums arkivarbejde om Armstrong som komisk performer viser, hvor bevidst og succesfuldt han arbejdede med komedie, især efterhånden som hans filmkarriere udviklede sig. Under manageren Joe Glaser i 1930'erne bevægede Armstrong sig i stigende grad mellem plader, radio, Broadway og film i stedet for at forblive begrænset til jazzkredsløbet.
Det skabte endnu en forskel mellem Armstrong og selv nogle af hans nærmeste musikalske rivaler.
Sidney Bechet var for eksempel en musiker med en helt usædvanlig personlig stil. Han blev med tiden enormt fejret i Frankrig, hvor han tilbragte en stor del af sit senere liv. National Park Services biografi om Bechet gør det tydeligt, hvor betydelig hans anseelse blev.
Men Bechet blev aldrig en amerikansk massemediepersonlighed i Armstrongs størrelsesorden.
Armstrong kunne spille fremragende jazz.
Han kunne også være aftenens vært.
Den kombination viste sig at være bemærkelsesværdigt transportabel.
Armstrongs karriere faldt sammen med en ekstraordinær udvidelse af det 20. århundredes massemedier, og igen og igen lykkedes det ham at hoppe med på den næste maskine.
Pladerne førte ham ud over klubberne.
Broadway udvidede hans publikum yderligere. I 1929 medvirkede han i Hot Chocolates, hvor han fremførte "Ain't Misbehavin'".
Radioen gjorde hans stemme og personlighed nyttige på en måde, der rakte ud over instrumentalmusik.
Film gjorde hans ansigt genkendeligt.
Tv kom så sent i hans liv, at mange musikere fra jazzens første generation aldrig fik nogen reel mulighed for at gøre brug af mediet. Det gjorde Armstrong.
Library of Congress' guide til Louis Armstrong og Lil Hardin Armstrong dokumenterer denne lange overgang gennem indspilninger, Broadway, turneer, radio, film og tv. Den beskriver også betydningen af Joe Glaser, som blev Armstrongs manager i 1935 og opsøgte muligheder, der behandlede Armstrong som mere end blot en pladeartist.
Det var ikke bare tilfældig publicity omkring en jazzkarriere.
Det blev en del af karrieren.
Da musiksmagen endnu en gang ændrede sig, afhang Armstrongs berømmelse ikke længere fuldstændigt af, hvad der var moderne inden for jazz.
Han var blevet genkendelig for mennesker, der måske aldrig bevidst ville købe en jazzplade.
Der var også en brutalt enkel fordel: Armstrong levede længe nok til, at disse forskellige karrierer kunne lægge sig oven på hinanden.
King Oliver døde i 1938.
Jelly Roll Morton døde i 1941.
Sidney Bechet levede til 1959.
Armstrong levede til 1971.
Det gav ham årtier, hvor publikum igen og igen kunne møde ham, mens kulturen omkring ham forandrede sig.
Men lang levetid alene er ikke en tilstrækkelig forklaring.
Kid Ory, født i 1886, tilhørte en endnu tidligere New Orleans-generation. Han spillede med Armstrong, Oliver og Morton, trak sig tilbage under depressionen, vendte med succes tilbage under genoplivningen af traditionel jazz i 1940'erne, fortsatte med at optræde ind i 1960'erne og døde i 1973, to år efter Armstrong.
Ory fungerer derfor næsten som en tilfældig historisk kontrolgruppe.
Han overlevede.
Hans musik overlevede.
Hans ry overlevede.
Men han blev ikke Louis Armstrong.
Noget andet var blevet forstærket lag for lag.
Ser man på Armstrong på fire forskellige tidspunkter, bliver det mærkelige ved hans karriere lettere at få øje på.
I 1920'erne er han den revolutionerende unge improvisator, som er med til at ændre selve jazzens grundlæggende arkitektur.
I 1930'erne er han orkesterleder, sanger, radiopersonlighed og filmskuespiller.
I 1950'erne er han en international turnéstjerne, leder af All Stars, samarbejdspartner med navne som Ella Fitzgerald og et velkendt ansigt i amerikansk underholdning.
Så kommer 1964.
Beatles er ved at forandre amerikansk populærmusik. Rock er ved at blive ungdomskulturens sprog. Den verden, der havde frembragt King Oliver, kunne lige så godt tilhøre et andet århundrede.
Og Louis Armstrong udgiver "Hello, Dolly!"
Den 9. maj 1964 nåede den 62-årige Armstrong førstepladsen på Billboard Hot 100 og afløste "Can't Buy Me Love". Louis Armstrong House Museums detaljerede historie om "Hello, Dolly!" indfanger, hvor absurd øjeblikket var: Armstrong havde skubbet selveste Beatles væk fra toppen.
Det er svært at forestille sig en tydeligere demonstration af fænomenet.
En musiker, hvis professionelle indspilningskarriere begyndte i 1923, hvor han spillede anden kornet ved siden af King Oliver, sad på toppen af den amerikanske pophitliste i 1964.
De to udgaver af Louis Armstrong var adskilt af 41 års musikhistorie.
Og på en eller anden måde var de tydeligt den samme person.
Måske var dette Armstrongs sidste og vigtigste tilpasning.
Han behøvede ikke længere at repræsentere, hvad jazz på det tidspunkt var.
I beboppens æra kunne yngre trompetister som Dizzy Gillespie og Miles Davis bevæge sig langt ud over Armstrong både harmonisk og stilistisk uden for alvor at fortrænge ham. De konkurrerede inden for den fortsatte udvikling af moderne jazz.
Det gjorde Armstrong i stigende grad ikke.
Han var blevet sin egen kategori.
Hans trompetklang, sangstemme, smil, ordforråd, humor og scenetilstedeværelse var smeltet sammen til en offentlig identitet, der var stærk nok til, at skiftende musikalske moder kunne kredse omkring den.
Det betød ikke, at enhver beslutning, han traf, var kunstnerisk radikal. Tværtimod. Nogle af Armstrongs senere indspilninger var ligefrem populærunderholdning. Nogle kritikere mente, at han havde forladt de revolutionerende muligheder fra sine unge år.
Men hvis man kun bedømmer hans senere karriere ud fra, om Armstrong stadig befandt sig i jazzens avantgarde, overser man, hvad der faktisk var ved at ske.
Den revolutionerende improvisator havde løst et andet problem.
Han havde lært at forblive kulturelt forståelig uden at foregive, at han stadig var ung.
Da bigbandene gik tilbage, ledede han det mindre All Stars. Da instrumental virtuositet ikke længere kunne bære hele showet, blev sangen vigtigere. Da populærmusikken ændrede sig, fortolkede han populære sange. Da nye massemedier dukkede op, dukkede han også op dér. Samtidig gjorde kontinuiteten i hans personlighed, at disse skift føltes mindre som genopfindelser og mere som udvidelser af den samme mand. Louis Armstrong House Museums biografi giver et nyttigt overblik over dette usædvanligt lange forløb.
Det forklarer måske i sidste ende, hvorfor Armstrong virker så ensom, når vi ser tilbage på jazzens begyndelse.
Han var ikke den eneste overlevende.
Han var ikke det eneste geni.
Han var ikke engang den eneste tidlige jazzmusiker, der med succes genoplivede eller forlængede sin karriere.
Det, der gjorde Armstrong anderledes, var kombinationen.
Enestående improvisatoriske evner lod ham overskride det ensemblesprog, han var begyndt i. Sang lod ham overskride instrumental jazz. Showmanship lod ham nå ud over musikernes publikum. Radio, film og tv lod ham overskride selve jazzkulturen. Management hjalp med at omsætte disse evner til muligheder. Hans lange liv gav hele systemet årtier til at vokse og forstærke sig.
Og gennem det hele havde han en personlighed, der var genkendelig nok til at holde alle delene sammen.
Louis Armstrong forlod ikke den tidlige jazz. Han tog den med sig.
Det er måske det mærkeligste ved hele historien.
En tråd, der løb tilbage gennem King Oliver, New Orleans-brassbands, ragtime, vaudeville og den tidligst indspillede jazz, kunne på en eller anden måde stadig høres i en amerikansk popstjerne midt under Beatlemania.
De fleste musikere bliver med tiden uløseligt forbundet med den periode, der frembragte dem.
Louis Armstrong blev på en eller anden måde uløseligt forbundet med Louis Armstrong.
For læsere, der gerne vil følge historien videre:
Louis Armstrong House Museum, "Biography" – En kortfattet oversigt over Armstrongs karriere, fra New Orleans og Hot Five og Hot Seven til hans senere internationale berømmelse og popsucces.
Library of Congress, "Louis Armstrong and Lillian 'Lil' Hardin: A Guide to Resources" – Særligt nyttig om Armstrongs overgang fra 1920'ernes jazzverden til Broadway, turneer, radio, film og tv.
Library of Congress, National Recording Registry: Hot Five and Hot Seven Recordings – Baggrund om indspilningerne fra 1925 til 1928, som var med til at etablere Armstrong som den mest definerende solist i den tidlige jazz.
National Park Service, "A New Orleans Jazz History" – En bredere historie om den musikalske kultur, der frembragte Armstrong, Morton, Oliver, Bechet, Ory og de øvrige tidlige pionerer fra New Orleans.
Louis Armstrong House Museum, "The Story of 'Hello, Dolly!'" – En detaljeret beretning om det usandsynlige hit fra 1964, der sendte Armstrong til tops på hitlisten midt under Beatlemania.
Facebook
Reddit
WhatsApp
Twitter
تعليقات
0 التعليقات
قم بتسجيل الدخول للانضمام إلى المحادثة.
لم يرد أحد حتى الآن. ستظهر التعليقات هنا عندما تبدأ المحادثة.